Varcando l’entrata del padiglione della Germania alla Biennale di Venezia, mi è parso evidente che – oltre ai concetti politici retrostanti, formulati dalle due artiste – sia interessante esaminare gli oggetti che compongono l’installazione curata da Kathleen Reinhardt per giungere a deduzioni che poco hanno a che fare con l’idea di base.
L’esterno della costruzione, spoglio e austero – costruito nel 1909 in stile neoclassico e riprogettato secondo i canoni dell’architettura fascista, nel 1938 – richiama ora l’estetica dei Plattenbau, i palazzi dell’ex DDR: quest’ulteriore trasformazione è frutto del lavoro dell’artista vietnamita-tedesca Sung Tieu che ha utilizzato, per rivestirla, oltre tre milioni di tessere di mosaico. L’ennesima modifica alla facciata rappresenta un’alterazione, un nuovo trauma, una traversia in più nella storia dell’edificio, costellata di messe in discussione da parte degli artisti che si sono susseguiti ogni biennio: una genesi parallela a quella del Paese e della sua storia carica di contraddizioni.
Anche l’interno, di un verde menta chiaro, ha la funzione di rievocare il passato: è il colore, di derivazione sovietica, con cui nella DDR erano tinteggiati gli interni di scuole e ospedali, uffici governativi e altri spazi pubblici. Con un titolo emblematico, Ruin, il lavoro delle artiste – una delle quali, Henrike Naumann, è deceduta all’età di 41 anni prima di riuscire a portare a termine l’impegno – fa riflettere sulle ideologie e sui regimi, sul bene e sul male, su una storia difficile che non è più in grado di nascondere sotto il tappeto le proprie rovine.
Evitando di descrivere oltre la complessità metaforica dell’installazione, che può ancora essere visitata prima che si concluda la manifestazione (a Venezia, presso i Giardini della Biennale, fino al 22 novembre 2026), mi concentro sugli oggetti appesi, uno accanto all’altro, alla parete d’ingresso. Lo sfondo verdino, freddo e inospitale, mette in risalto i pezzi, allineati in file fitte e ordinate che occupano l’intero muro, dal pavimento al soffitto. Sono utensili di uso comune, soprammobili, quadretti, decorazioni, diorami, contenitori; piccolecose in legno, ferro, cuoio, spesso inutili e di pessimo gusto, che raccontano di un passato lontano; segni marginali, apparentemente irrilevanti, che passano spesso inosservati ma hanno la capacità di connotare un’epoca. Le pareti laterali accolgono – appese come quadri in sequenza – due serie speculari di sedie divise a metà, tagliate in due in senso longitudinale: sono anch’esse le rovine di un presente che si è fatto passato, proprio come il secolo a cui appartengono. Sono pezzi di design variamente datati, in stili semplici e diversi, accomunati dal fatto di rivelare – senza eccezione – il colore del materiale con cui sono stati costruiti.
Fino all’avvento delle sostanze di sintesi, infatti, gli oggetti erano esclusivamente progettati e realizzati con componenti disponibili in natura, materie che hanno caratterizzato il colore di quegli oggetti. I mobili in legno, la cui tinta è definita dall’essenza scelta per costruirli o modificata da trattamenti come l’oliatura e la mordenzatura; la pietra e i marmi, levigati o scabri, che devono il loro aspetto alle tonalità di base e alle loro variegature; gli oggetti in metallo, che mantengono, a opera finita, la colorazione fredda e grigiastra, rosata, le sfumature rossastre, la brillantezza evidente o discreta, proprie dei materiali di partenza. Le texture caratteristiche, il peso, la consistenza, la sensazione tattile e termica propria di ogni superficie contribuiscono – insieme al colore – a offrire esperienze estetiche diverse. Il ferro è spesso verniciato o trattato, così come può esserlo il legno: in tal caso, molte peculiarità proprie dei materiali scompaiono, vengono volutamente celate o mascherate, sostituite da quelle che il trattamento attribuisce.
Un oggetto è verde – ne consideriamo la sua verdezza, se mi si concede il neologismo, la sua essenza – o appare verde? Da una prospettiva filosofica, si varcano i confini dell’ontologia e della fenomenologia del colore, argomento tanto dibattuto anche nel passato, che qui trascuro per scelta.
La scoperta dei coloranti sintetici, che determinò l’esordio di un’industria fondamentale, risale al 1856, quando William Henry Perkins elaborò la formula della porpora di anilina, il famoso mauve. Da quel momento, la possibilità – nuova ed entusiasmante per i pittori del tempo – di portare con sé all’aperto (en plein air) colori pronti e conservabili in tubetti richiudibili fu una delle cause della nascita dell’Impressionismo. Allo stesso modo, la disponibilità di resine e polimeri termoplastici tinti in massa (datata 1954, con la scoperta da parte di Giulio Natta del polipropilene isotattico) ha dato il via alla progettazione di oggetti innovativi, la cui produzione fu possibile e conveniente a causa del basso peso specifico dei materiali, della loro versatilità, malleabilità, resistenza alle alte temperature, della particolare lucentezza, opacità o trasparenza, ma soprattutto di una colorabilità stabile, costante e resistente: si tratta di vetroresina, ABS, poliuretano, policarbonato, formica e melamina, per citarne alcuni.
Prima di quel momento, negli interni di un appartamento della classe media in cui dominavano le tinte calde del legno, il colore, quando c’era, appariva per lo più nei materiali tessili – dai rivestimenti ai tendaggi, ai tappeti – eventualmente negli oggetti di vetro, sulle pareti sobriamente colorate o rivestite di carte da parati; si mostrava nella graniglia di marmo dei pavimenti: erano per lo più nuance polverose o pastelli delicati, le tinte pastose delle argille, dell’ocra gialla, erano verdi e blu profondi, aggiunti con misura al contesto legnoso.
Con l’avvento della plastica, il paesaggio cromatico domestico cambia drasticamente: gli oggetti di uso comune si accendono delle tinte sature e brillanti che colorano le superfici dei tavoli e delle sedie, dei mobili componibili realizzati in laminato di formica in vari colori. Leggerissimi oggetti in Moplen, facili da lavare e impilare,invadono le cucine. Piatti, contenitori e bicchieri infrangibili diventano allora – persino nella versione usa e getta – i simboli di una giocosa, poco elegante e ancor meno lungimirante modernità. Lampade, sedie, radio, mangiadischi, telefoni, giocattoli, macchine per scrivere… Gran parte dei quali – concepiti in rosso primario, arancione sgargiante, blu cobalto, giallo sole, pastelli tipici che definiranno un’epoca – diverranno ambìti oggetti del desiderio per i collezionisti di oggi.
L’installazione dell’artista tedesca è perfettamente tagliata sul tema della manifestazione, il cui titolo – In minor keys, in tonalità minori – suggerisce l’uso di toni sommessi, introspettivi e malinconici, sprona a riferire esempi di fragilità conclamata, di non nascondere le ferite, di illustrare rimedi estemporanei e personali per opporsi allo scorrere troppo rapido e caotico del tempo, alla violenza che dilaga. Potremmo esporre i reperti dell’archeologia del presente, disponendo gli oggetti in file ordinate, intercalando a caso i pezzi di design inestimabile, rappresentativo della nostra contemporaneità, con altri dalla banalità disarmante, spesso troppo colorati e dichiaratamente kitsch: sono rovine che rendono chiara testimonianza della nostra epoca controversa.
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